Hablo de la rabia.

No sé cómo sentís vosotros el mundo. Así en general, yo soy un poco bruta con mis emociones. Es curioso, porque la gente me considera a veces una persona tranquila (!) e incluso paciente (?!). No soy ni lo uno ni lo otro y, si hiciéramos una lista de pecados capitales, estoy segura de que para mí en el número 2 (el 1 ya sabéis para qué es) estaría la ira. Gula, pereza, soberbia, sí, por supuesto: eso todos. Pero a mí lo que me corrompe es esa emoción que se origina en el estómago, se extiende por todo el cuerpo y te hace temblar, llorar, odiar (a veces incluso cuando amas), gritar; de enfado, de tristeza, de frustración, de dolor, de ansia por algo a veces inconcreto; eso que te sacude, que te cabrea, que te vence pero no del todo. Eso es lo que yo llamo la rabia.

Mi rabia no me hace ser una persona violenta. En realidad, soy bastante pacífica de puertas para fuera y creo que el mundo sería un lugar muy, muy feo si todos ventilásemos nuestra rabia en forma de puñetazo en la nariz de la persona que nos molestase en ese momento. El problema es que a veces hay mucha rabia que ventilar. El mundo es un lugar bastante bonito, pero también bastante cabrón. Ocurren las mayores injusticias personales y sociales sin que aparentemente nadie pueda evitarlo. De pronto llega la muerte y se lleva a un ser querido. De pronto hay alguien a quien quieres pero vuestra relación no deja de ser una mierda. De pronto a una persona que aprecias le hacen daño y no entiendes por qué le han hecho daño. De pronto tu trabajo es una miseria, si es que lo tienes, y sabes que quien más la chupe será quien obtenga los beneficios. De pronto no entiendes, pero sientes dolor. Eres consciente de las limitaciones y te joden las injusticias; o lo que tú crees que son injusticias, porque la vida es la vida y simplemente sucede, el concepto de justicia nos lo hemos inventado nosotros.

Hay personas que destilan su rabia de muchas maneras. Muchos simplemente esperan a que la rabia se diluya; no todo el mundo puede mantener un nivel de emociones tan intenso todo el rato. Hay otros que las racionalizan y se explican los hechos de manera que solo cabe la aceptación serena. Muchos se refugian en la insensibilidad o el pesimismo para lidiar con este tipo de sentimientos. Hay gente que, por supuesto, deja salir la rabia de forma violenta y, por último, están los que tratan de usarla.

A mí la paz mental se me escapa y, como creo en eso de que uno no puede estar pegando voces y dando bofetadas en cuanto uno se siente jodido, tiendo a quedarme callada. No es una gran idea para una persona emotiva. Al final la rabia encuentra su salida y suele ser de una forma poco civilizada. No soy amable ni inteligente cuando actúo movida por la rabia; y digo rabia y no odio, ni venganza, ni nada parecido, porque para mí es un sentimiento primario y caliente, siempre caliente: burbujeante. Yo no odio, me cabreo. Con mi pareja. Con mi jefe. Con mi familia. Conmigo; muy a menudo, conmigo.

La escritura es para mí una de las mejores maneras de dejar salir la rabia. Ya no hablo siquiera de canalizarla, porque tampoco lo considero un único canal. Uno es un escritor rabioso y punto. Se sienta y rabia escribiendo. Sufre escribiendo. Escribe sobre lo jodido, sobre lo que duele, sobre el dedo en la llaga: eso que hemos oído que ha pasado y que es una mierda; eso que nos han hecho y que es una mierda; eso que hemos hecho y que ha sido una mierda. También escribe sobre lo que despierta curiosidad y reflexión, por supuesto, pero para mí, una de las emociones principales, lo que realmente me mueve de un párrafo a otro, es la rabia. Esas bofetadas que no pegaré. Esas injusticias que no puedo solucionar. Eso que hace daño y a lo que no puedo enfrentarme.

No me pago un psicoterapeuta. No puedo sentarme y meditar para distanciarme. Y mi terapia, lo que mejor me funciona, es usar la rabia.

¿Y a vosotros?

El relato (también llamado cuento, aunque la sinonimia es discutible) es un género con muchísimos años a sus espaldas y, en su vertiente oral, puede decirse que ha existido siempre. Narro, luego existo. Pocos escritores de narrativa se lanzan directamente a la escritura de una novela; la mayoría comienza escribiendo relatos. Suponen un terreno controlado para la experimentación, márgenes que estirar y que contraer; diálogos (acotados) que mejorar; una descripción muy concreta que aligerar o información que dar en otro momento. Se entiende que son “más sencillos” que escribir una novela, aunque en realidad lo que pasa es que llevan menos tiempo. Una novela implica meses (¡y a veces años!) de desesperación, cuando un relato corto, si queremos, se puede completar en un par de horas (breve) o un fin de semana (más largo).

La sensación que produce un buen relato es de perfección. Es similar a un pequeño cuadro donde todo está donde tiene que estar. No es un enorme lienzo con una gran cantidad de personas representadas, como puede ser una novela; no tiene tiempo ni espacio para serlo. Un buen relato implica perfilar con el más fino de los pinceles hasta el último lugar. Mientras que una novela puede tener pasajes menos interesantes, capítulos donde se abunda en el pasado de los personajes, etc., el relato no puede consentirse semejantes digresiones. Es directo y va al grano. No es que lo diga todo “corto”; es que solo cuenta lo que tiene que contar.

En ocasiones he leído que un relato solo puede narrar UNA cosa. Un cambio de estado. Una acción y una reacción. Aunque los escritores expertos pueden negar esto, para los aprendices y los que sufrimos de sobreabundancia creativa es una restricción bastante útil. Un aspecto, un tema, un dilema: uno. Y aun así, se nos va: el tema era X, pero de pronto nos encontramos hablando de Y; y el tema sigue siendo X, pero hay una escena que trata de X+1, y… Hace falta una persona que entienda la auténtica técnica del relato para que te ponga la mano gentilmente sobre esos dedos que aporrean el teclado y te diga: “mira, un secreto. No se trata de resumir. Solo tienes que ver que X era el tema del relato”. Entonces lo ves claro…, claro.

Mi relación con los relatos es casual. Tenemos cierta amistad desde hace mucho tiempo, pero más del colegueo de quienes se van de fiesta que del resultado de una auténtica comunicación. Creo que se piensan que los encuentro demasiado leves (sobre todo a los más breves, como los minirrelatos, y para qué hablar de los “micro”) y ellos consideran que yo hablo demasiado. En realidad, les tengo mucho respeto… porque expresan cosas que yo no suelo saber decir en ese espacio y tiempo. A veces, cuando leo relatos de otras personas (novelistas), pienso: está bien, pero más que un relato, esto es el comienzo de una novela.

Mi gran intento con los relatos, además de la fanfiction, es Las chicas de Gaylands; y sé de sobra que algunos pierden su casto nombre…

- Aunque El último verano fue mi punto de partida para conocer la música británica de los cuarenta y cincuenta (gracias a él me compré CD como The Great British Experience), no siempre escucho música de esa época cuando lo escribo. En realidad, tengo predilección por los ochenta y Bonnie Tyler. Una de las canciones que más me recuerdan a él, por lo kitsch y dramática y por la letra, es Total Eclipse of the Heart. Sí, ya sé que la vida nunca ha sido la misma desde esa versión literal del vídeo.

- A Ilustania le va bien el heavy. Las veces que la he escrito, me ha gustado escuchar a Stratovarius y Avantasia. La canción The Seven Angels (“we are the Seven, judgement of Heaven…”) le va al pelo a las escenas de batallas.

- No tengo ninguna preferencia musical para Las chicas de Gaylands. Será porque no son historias muy musicales. Aunque hay una historia que avanza en el tiempo e incluye a los hijos de Sarah bailando como posesos You think you’re a man, de The Vaselines, mientras su madre los mira y trata de averiguar qué error ha cometido.

La voz del personaje

En la entrada anterior me referí a los personajes que se parecen mucho, sospechosamente, a sus creadores. Hay algo que los escritores desarrollan con el tiempo que se llama su voz personal. No solo me refiero al estilo. Un escritor puede aplicar estilos distintos a novelas diferentes (de hecho, un buen escritor sabrá ser versátil), pero siempre habrá un “sello” o esencia común: una forma de expresarse, de usar las palabras, de dividir párrafos y acciones, de distribuir y comentar la información… que será inherente al autor. Cuando leemos el libro, sentimos que alguien nos lo está “contando” y su voz es la voz del escritor.

Ahora bien: ¿eso quiere decir que mis personajes deben hablar como yo (en los diálogos) o pensar como yo (en lo que denominamos, de forma muy laxa y genérica, “monólogo interior”)?

La mayoría de teóricos os dirán que no, por supuesto: cada personaje es diferente. Pero esa es la teoría. En la práctica, entre la voz del autor y la de sus personajes hay una especie de equilibrio inestable. Hay escritores con una voz extremadamente potente, que casi siempre silencia la de sus personajes. Suelen ser personas muy ingeniosas, enérgicas y convincentes. Muchos de ellos son capaces de crear personajes bastante distintos, pero curiosamente (o no tanto) todos hablan, piensan, incluso reaccionan… de manera parecida. Un ejemplo claro es para mí Chuck Palahniuk, el autor de El club de la lucha, o Lucía Etxebarria.

Aquí entramos en un terreno pantanoso. Por una parte, es muy difícil modular esta voz de forma que cambie con cada personaje. Además, ¿por qué habría que hacerlo? ¿No es cierto que en muchos casos estas voces son maduras, personales y alabadas por la crítica? Muchos personajes de Poe hablan con la misma voz, y Poe era un genio, ¿no es así?

Yo tengo mis propios pensamientos al respecto, aunque no son terminantes. Al no ser una autora visual, mi especialidad son las voces. Cuando escribo, me motiva muchísimo escuchar las voces de los personajes e interiorizarlas, intentar pensar, sentir y hablar como ellos. No siempre represento las escenas visualmente, pero las escucho. Cuando leo, me encanta encontrarme con voces distintivas y distintas en el mismo texto.

Por supuesto que por muy diferentes que sean los personajes, siempre conservarán esa esencia común. (Inevitable: son creados por la misma persona.) Sin embargo, aunque admiro mucho a los autores con voces carismáticas, me seducen aún más los que son capaces de diluirse en las voces de sus personajes. Me fascinan las novelas como La conjura de los necios; cada vez que un personaje abre la boca, sabes exactamente quién es. Los autores de voz consolidada son muy buenos si te gusta su voz; los autores de voces múltiples son siempre extraordinarios.

Las voces múltiples son un rasgo contemporáneo, típico de las novelas psicológicas, con varios personajes principales y distintas perspectivas. Curiosamente, recibe menos atención que la complejidad de los personajes, quizás porque es mucho más difícil de conseguir. Dirimir cuál es el color favorito de nuestro protagonista es un paseo. Hacer que piense, sienta y hable de una forma especial y/o distinta a la nuestra es un dolor. Nos cuesta averiguar qué preocupa a otras personas y de qué formas se puede reflejar esto en el texto. En su lugar, casi todos los personajes de alguien interesado en la moda saben reconocer marcas de ropa, los “hijos” de los músicos saben el título y el autor de la canción que está sonando en todo momento y los de los literatos citan a diestro y siniestro autores renombrados, aunque los personajes no parezcan especialmente “leídos”. No es un pecado… salvo cuando pese a tener pasados distintos y ser aparentemente muy diferentes, todos los personajes acaban citando a tu autor favorito.

Por otra parte, después de haber escrito un par de novelas en las que la mitad de los personajes no saben hacer la o con un canuto, debo decir que literariamente dan más juego los personajes pedantes. Es así; no hay que darle más vueltas. Aunque en ocasiones esto conlleve hacer trampas y decir que un adolescente medio de trece años reconoce cuadros de Van Gogh (algo estadísticamente imposible, como todo el mundo sabe).

Character-driven Vs. story-driven

Se dice que hay dos tipos de historias: aquellas en las que la acción es más importante que los personajes y aquellas en las que los personajes son más importantes que la acción. Antes que un ochenta por ciento de los autores vengáis a decirme que pertenecéis al segundo grupo, una aclaración: sí, estas novelas se suelen considerar más “profundas” que las primeras. Las primeras son thrillers, novelas de terror y de acción, determinadas novelas de fantasía y ciencia ficción, en las que cuenta más el mundo o la situación descritos que sus habitantes. Las segundas son lo que llamamos “ficción literaria”: todo lo demás… y lo que surja.

Ahora bien: el hecho de describir los lunares de la barbilla de tu personaje no hace que tu historia sea un sesudo análisis sobre tus personajes. Hace que sea un coñazo.

Vamos a ilustrar la dualidad personaje/historia con un ejemplo muy chabacano, pero que me resulta muy fácil de describir. ¡Imgrot y Rain!, pareja literaria con un miembro que se sabe story-driven (Imgrot) y otro character-driven (Rain).

Rain e Imgrot comentan sus novelas muy a menudo. Rain le habla a Imgrot de cómo planea que las acciones de un personaje afecten a otro, de la evolución de un personaje a lo largo de la novela, de los sueños que anticipan cómo otro va a hacer lo inesperado. A Imgrot esto le suena a chino y habla a Rain de la planificación de la tensión de sus escenas, de las escenas de acción interrumpidas por descripciones, de los diálogos que desembocan en clímax con finales impactantes.

No, no es que Imgrot y Rain no hablen el mismo idioma: es que se están basando en aspectos distintos, ambos totalmente lícitos, para construir sus historias.

Mi ideal, y el de muchos, es una mezcla armoniosa de historia y personaje. Es ese equilibrio en el que las acciones surgen del personaje y fluyen junto a él, de forma que la novela no se reduce a un mero teatro mecanicista ni a una confesión de sentimientos sin orden ni concierto. A ambos tipos de autores les cuesta entender cómo funciona el otro. Es necesario que el mayoritario tipo de escritores que se creen character-driven (nota pícara: en realidad, muchos son story-driven, solo que todavía no se han dado cuenta) aprendan la mecánica de las novelas para que esta les ayude a estructurar las acciones y reacciones de sus personajes. Los autores story-driven suelen tener que aprender a superar estereotipos, a escuchar la voz de sus personajes y a pensar en sus motivaciones para justificar las acciones que desean que ocurran. Ambos tienen mucho que aprender el uno del otro y, probablemente, una de las colaboraciones más fructíferas sea entre distintos tipos de autores, aunque los enfoques no siempre coincidan.

Presencia y esencia

Una de las últimas distinciones entre maneras de abordar personajes es difícil de ver al inicio del proceso de creación. Se trata de la presencia versus la esencia. Contesta a las siguientes preguntas:

• ¿Conoces el color del pelo de tu personaje? ¿Su altura, la forma de su nariz? ¿Su manera de tumbarse en la cama? ¿Su risa? ¿La prenda que ha usado más veces?
• ¿Conoces la historia familiar de tu personaje? ¿Su mayor tentación? ¿Lo que más le avergüenza? ¿Por qué se siente culpable? ¿Su primer recuerdo?

Si has contestado más preguntas del primer punto que del segundo, es probable que seas un escritor de presencias. No hay nada malo en esto, porque mucha gente se define a través de sus preferencias sociales, lo que escucha y lo que lleva puesto. Los escritores de presencias suelen ser más táctiles y visuales que los de esencias, que carecen de tanta variedad en este sentido y con frecuencia recurren a lugares comunes.

Los escritores de esencias son los segundos. Conocen la vida interior de sus personajes de pe a pa, pero no saben manejarse tan bien en el mundo de los sentidos y muestran cierta preferencia por apoyarse en adverbios y adjetivos para definir “cómo” hace un personaje las cosas. Eso sí, cuando se trata de monólogos interiores, son los reyes.

Los escritores de esencias tendrían las de ganar en un mundo en el que los personajes encarnasen luchas de valores, que es algo en lo que no suelen pensar los sensitivos autores de presencias. Lamento decir, sin embargo, que hoy día se da clara preferencia a los escritores de presencias. El “mostrar” ha ganado la partida sobre el “contar” y hoy día las novelas deben jugar con los cinco sentidos para resultar atractivas. Esto no quiere decir que de pronto haya que describir toda la apariencia externa de TODO el mundo. Se puede conseguir mucho con unas pocas pinceladas. Simplemente asegúrate de no repetirlas o de apoyarte siempre en lo mismo.

Hasta dónde definir…

Por último, ¿cuánto es demasiado? ¿Hasta dónde se debe definir un personaje? Nos ha quedado claro que el saco de los rasgos de personajes principales debe estar más lleno que el de los episódicos, pero ¿es necesario saber su primer recuerdo, la ropa que más se ha puesto, los lunares que tiene en la barbilla, etc.?

Encontraréis gente en Internet (y fuera de él) que os dirá que, cuanto más sepáis sobre vuestros personajes, mejor. También intentarán venderos que ellos rellenan largos cuestionarios (como este muy interesante de Proust) y que mantienen fichas actualizadas de cada uno con sus rasgos y biografías.

Todo esto es muy entretenido si uno tiene tiempo para hacerlo. No obstante, mi opinión general es un poco distinta.

Lo que a mí realmente me ha resultado útil no es cuánto supiera de mis personajes, sino lo cerca que podía sentirme de ellos. Yo no sé cuál es la prenda que más se ha puesto Alex ni la comida favorita de Nick. (Oh, cielos, ¡ni siquiera sé eso!) Sin embargo, puedo imaginarlo llegado el caso. Mientras escribo, descubro cosas nuevas sobre los personajes: historias que desconocía, curiosidades que a ellos mismos les resultan extrañas. Mis personajes tampoco son iguales al comienzo de la historia que al final. De ahí que suela ser mejor escribir primero y revisar después. La propia novela es un viaje de conocimiento de los personajes.

Por supuesto, esto no es más que lo que A MÍ me funciona y probablemente es así porque siempre he sido demasiado vaga para mantener nada parecido a fichas actualizadas de personajes. Al saberme character-driven, si definiera tanto a los personajes desde el principio, perdería la posibilidad de desarrollarlos a lo largo de la novela. Mi recomendación es tenerlos claros, no analizados hasta el tuétano antes de empezar. Una vez se me olvidó el apellido de una de mis chicas de Gaylands, pero creo que ha sido el único descuido importante que he tenido en muchos años acerca de la idiosincrasia de mis criaturas.

Cuanto más avanzamos en la creación de nuestra novela, menos reglas hay y cada uno debe manejarse como más le convenga. De la misma forma que hay autores que se sienten constreñidos si saben de antemano lo que va a pasar en la historia, hay personas, como yo, a las que no les gusta conocer del todo a sus personajes. Recomiendo probar ambas variantes y ver con cuál os sentís más cómodos.

Yo todavía experimento con distintos grados de conocimiento. Hace unas semanas me lancé a escribir el primer capítulo de una novelita que había definido en espacio de veinticuatro horas (un impulso) y me di cuenta de que la protagonista todavía estaba un poquito verde en mi cabeza. Le faltaba esa voz personal que un protagonista debe tener. Seguramente mejorará a medida que avance, pero es muy probable que haya que reescribir ese primer capítulo para añadir todos los detalles sobre su forma de ser y su vida que todavía no conozco.

Eso sí: haga lo que haga, no pienso abrirle ficha a mi legión y media de personajes. Eso está fuera de toda cuestión, so pena de quedarme sin espacio en el disco duro.

Probablemente en esta fase pienses mucho en esos seres que te acompañarán desde el principio hasta el final de tu novela. Me refiero a los personajes. Casi sin quererlo, estarás añadiendo detalles a su aspecto físico y pensando en más rasgos que definan su personalidad. Haces bien: para muchos autores, los personajes son la piedra angular de la novela. Para muchos lectores, suponen la diferencia entre una historia vulgar y un libro que no pueden dejar de leer.

Voy, pues, a hacer un inciso en nuestra “gestación” y hablar sobre la etapa de creación de personajes. Intentaré ceñirme a cómo los definimos al principio y no a cómo realmente se plasman nuestros esfuerzos una vez hemos entrado en materia. Aunque me he contenido, esta entrada ha salido tan gargantuesca y pantagruélica que voy a dividirla en dos: en esta primera parte me centraré en los protagonistas y en la segunda (que llegará la semana que viene) hablaré de tipos de historias, voces y definición de los personajes. Me referiré ocasionalmente a la historia de ejemplo de la entrada anterior en la serie, II: el argumento.

En realidad, el tratamiento de personajes es un tema muy complejo y requeriría muchas entradas como esta, una preparación mayor y conocimientos superiores. Si os interesa, os recomiendo comprar libros específicos, por ejemplo, Cómo crear personajes inolvidables, de la ya mencionada Linda Seger.

Protagonistas, secundarios, episódicos

En una historia, no todos los personajes tienen el mismo peso y deberíamos determinar “de quién” es en realidad esa historia. Una forma tradicional de clasificar a los personajes (en el teatro, en el cine, en la televisión) es valorar su importancia en la trama y cotejarla con el tiempo que solemos pasar con ellos.

Así, tenemos:

• Protagonista(s): son los personajes que “llevan” el peso de la historia. Con frecuencia nos movemos con ellos y vemos el universo a través de sus ojos. Sus problemas y objetivos son los conflictos principales de la historia; sin ellos, no habría novela.
• Principales: son personajes con los que pasamos mucho tiempo y que son vitales para la trama, pero no suponen la referencia de la historia, el personaje del que estamos más cerca. Con frecuencia son los antagonistas o los amores, según el tipo de novela.
• Secundarios: son personajes que realizan un papel más o menos importante, pero no crucial. Con frecuencia son los amigos, los mentores, la familia, etc. Si los extirpásemos de la novela, tendríamos que rellenar su ausencia con otra cosa, pero la novela podría seguir “viviendo” sin ellos.
• Recurrentes: son personajes que aparecen con cierta frecuencia en la novela, pero no tienen un papel definido. A menudo se usan como recurso cómico o marco de referencia. Son jefes, amigos o antagonistas menores, compañeros de trabajo o de escuela, etc.
• Episódicos: son personajes que aparecen de forma esporádica (una o dos veces) y que generalmente realizan una sola función concreta en la escena.

Como os habréis dado cuenta, esta clasificación (que, por otra parte, yo he adaptado a mis gustos) es un tanto engañosa. Por lo general, si pasamos mucho tiempo con un personaje, este será importante en la historia; pero no siempre ocurre así. A veces las acciones de un secundario son vitales para el desarrollo de la trama, mientras que un personaje principal actúa más bien de apoyo para el lucimiento del protagonista (véase el “efecto Don Quijote y Sancho”).

Para ser sincera, yo pocas veces pienso en esta división como tal. Cuando escribía guiones, me enseñaron a tenerla siempre presente, desde la creación de la sinopsis: escribías qué personaje era el protagonista, quién el antagonista, quiénes los secundarios, etc. En las series de televisión es muy importante para “tramar”: tienes que saber cuál es el lugar de cada personaje antes de que se te ocurra un argumento en el que un secundario tiene el papel estelar. Que cada uno actúe como mejor le convenga. Como en todo, más rigidez implica más seguridad, pero menor libertad de actuación.

Un aspecto para lo que es útil esta clasificación, en esta fase de la gestación, es para definir en qué personajes te debes centrar. Un protagonista, o un personaje principal, DEBEN estar mucho más definidos que un personaje recurrente. A veces ocurre que ese personaje recurrente es tan gracioso y está tan claro en nuestras cabezas que es muy divertido pensar en el color de sus rizos o la forma en la que pronuncia la “s”, y por comparación, resulta muy aburrido pensar en el protagonista. Bien: el problema es que con el protagonista vamos a pasar mucho más tiempo y, si todos estamos aburridos hasta que aparezca el recurrente, convendría repensar el argumento. A lo mejor el recurrente puede convertirse en principal o secundario. O a lo mejor es que el protagonista es MUY aburrido de por sí, y entonces lo mejor sería reemplazarlo por alguien más interesante o dotarlo de rasgos distintos.

El protagonista múltiple

Muchas escuelas sostienen que solo puede haber UN protagonista. Incluso en las historias corales (con muchos personajes), hay un personaje que se toma como referencia y que es el centro de todas las acciones. Pero entonces… ¿qué pasaría en una historia como el Pavo o El último verano, con dos chicas “on the spotlight”? Según esta idea, solo una de ellas es la verdadera protagonista. ¿Quién, entonces? ¿Alex o Nick? ¿Mary o Jordan? Y si recordáis el ejemplo de la entrada anterior… ¿Phi o Zhu?

Voy a dar mi opinión al respecto. Se suele entender que el protagonista es el vencedor de estas tres batallas:

1. es el más normal de todos. Sí, normal. Normativo. Estándar. Conforme a las reglas. Vulgar, si queréis. Hasta hace muy poco, en las series corales, ¿quién era siempre el protagonista?
2. es el más activo. Hay mucha gente que insiste en que el protagonista debe ser acción y no reacción. Son gente muy entendida y deberíais hacerles caso, aunque un debate encendido sobre los protagonistas activos o pasivos sobrepasaría los límites de esta entrada.
3. es con quien más se identifica el autor (y, teóricamente, también el lector). Sus emociones y pensamientos son universales.

En estos casos, yo diría que quienes ganan la guerra del protagonismo son Alex y Jordan, que pierden la batalla de la normalidad pero ganan, con reservas, las otras dos; y tal vez Phi, que gana en normalidad, pierde quizás en actividad y posiblemente gana en identificación. Hay otros aspectos que entran en juego, como quién toma las decisiones o quién está presente al principio y al final de la historia, pero creo que se pueden englobar dentro de 2).

De todas formas, solo debéis aplicar esto si necesitáis determinar desesperadamente a quién se refiere la historia. Yo lo hago porque casi siempre tengo dos o tres personajes principales y me divierte (más que me sirve) saber quién sería el protagonista. A menudo me llevo sorpresas, y con frecuencia no es quien se lleva la mayor cantidad de párrafos. De hecho, en los casos del Pavo y El último verano ocurre justo al contrario.

Una nota: en el último caso, ya que contamos con un enfrentamiento entre los dos personajes principales, la división podría incluso ser más simple: Phi (el normativo) es el protagonista y Zhu (el “salvaje”) el antagonista.

El protagonista vacío

Habréis intuido algo importante acerca de muchos protagonistas. Algo que ocurre a menudo cuando leemos libros o vemos películas. Pensamos: qué interesante es el malo, la chica (cuando le dejan serlo), la amiga, el secundario, el vecino pesado. No pensamos demasiado en el protagonista y, es más, a veces nos resulta incluso un poco molesto.

Esto ocurre porque, en la época contemporánea, los protagonistas se han creado desde una perspectiva normativa. Estándar, conforme a las reglas, etc., etc. Por supuesto que hay muchos modelos y que estos modelos se basan en patrones con siglos de antigüedad, pero buena parte de ellos han sido reutilizados tantas veces que resultan vacíos. Los protagonistas suelen ser demasiado predecibles, demasiado equilibrados para que nos llamen la atención.

¿Por qué también son aburridas las “chicas” del protagonista? La razón es muy similar. No son más que estereotipos que se utilizan para rellenar el espacio que debería ocupar un personaje. Nadie ha pensado que se necesite más; nadie se ha sentado a pensar en sus particularidades, sus miedos, sus aficiones secretas. El protagonista es “un hombre cobarde y anodino de mediana edad”, la chica es “una rubia guapa de piernas largas” (citando de nuevo a Linda Seger). ¿Cómo se puede hacer nada con gente tan plana? Es necesario darles una vuelta de tuerca, humanizar esos clichés, personalizarlos. Hoy día estamos demasiado pasados de todo para aceptar meros estereotipos como personajes principales y, además, los propios estereotipos están cambiando.

El protagonista-autor

Hay otro aspecto de los protagonistas que es tan inevitable como la muerte. Pensadlo antes de responder: ¿se parece el protagonista de vuestra novela a vosotros? Pensadlo un segundo. Al menos un segundo. ¡Vale!

Si habéis contestado: “hombre, parecerse, parecerse, así como ser exactamente iguales, pues no… pero sí que tiene algunos rasgos míos, ha vivido cosas que yo he vivido, etcétera”, ¡enhorabuena! Estáis en ese rango de autores cuyos protagonistas SE PARECEN mucho más a ellos mismos de lo que nos gusta admitir. El resto de autores se dividen en aquellos cuyo protagonista, directamente, es ellos, o la idea de ellos mismos que tienen o que querrían proyectar; y luego está ese grupo privilegiado cuyos personajes son completamente distintos. Por mi experiencia, son los menos.

Como dicen algunos de mis personajes adolescentes, al final los padres siempre se parecen a los hijos. Cuanto más personal sea un escritor, más se parecerán sus protagonistas a él o ella. Por supuesto que no serán exactamente iguales: vivirán en distintos entornos, tendrán algún que otro rasgo que el autor considera que le es ajeno… pero con todo, siguen siendo su reflejo distorsionado.

Pero un momento: ¿es que se parecen en algo Jordan, Alex y Phi? Pues sí. Lo que pasa es que Rain Michael, que sabía que tendía a poner demasiado de ella en sus protagonistas (o mejor dicho: cayó del guindo, como todo el mundo), decidió que el remedio pasaba por dejar de ser solo el protagonista y ser todos los personajes a la vez. Esto hace que me haya acostumbrado un poco a crear protagonistas de diversa índole (porque, je, sé que cuento con una vía de escape en otro personaje), aunque como cualquiera, tengo mis preferencias y kinks bastante claros.

Es cierto que la férrea identificación autor-protagonista se va debilitando a medida que se escriben más novelas. Por eso se dice que las primeras novelas siempre son autobiográficas. El problema es que, sobre todo al principio, la unión protagonista-—autor puede ser la causa de un error garrafal que estropea novelas enteras: el egocentrismo visible.

Creo que es evidente que el egocentrismo es uno de los más típicos defectos de los escritores. No hay nada más aburrido que estar en una conversación de escritores, escuchando cómo cada uno habla de su libro y solo espera a que acaben los demás para hablar de su libro. Por esta causa, los personajes-autores reciben un tratamiento extraño. A menudo somos o excesivamente indulgentes con ellos (porque son nosotros) o muy crueles (¡porque son nosotros!). Fijaos en las reacciones que causan en otros personajes. ¿Son normales o anormales? ¿Los aman o los odian en exceso? ¿Es vuestro protagonista escritor? (Una se pregunta por qué siempre hay tal avalancha de novelas sobre escritores, guionistas, poetas, artistas, etc. No será necesario que lo explique) ¿Es demasiado “perfecto” o “adorablemente imperfecto”? Todos esos protagonistas son muestras de egocentrismo visible.

En el caso de que alguien señale que han habido novelas exitosísimas, incluso obras maestras, con un claro protagonista-autor: sí. Y no niego que puedan ser muy buenas, como algunas obras de Unamuno o Simone de Beauvoir. Solo digo que mirarse el ombligo siempre tiene sus peligros. De la misma forma que los protagonistas vacíos pueden funcionar para historias plagadas de acción, por ejemplo, los protagonistas-autor son útiles para novelas intimistas, análisis minucioso de sentimientos, etc., como sucede en Annie On My Mind. ¿Pero qué pasa cuando el protagonista resulta a todas luces antipático y el autor no para de ser indulgente con él, porque se siente identificado? ¿Qué ocurre si el autor se desliza, sin querer, a lugares que solo le interesan a él? Es muy difícil valorar todo esto cuando el protagonista somos nosotros. Lo mejor, en mi opinión, es tratar de distanciarse de antemano y ser conscientes de que vamos a crear una obra de ficción. Si no somos capaces de hacerlo… bueno, esto es como la gripe: hay que pasarlo antes de poder hacer nada distinto.

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Hasta aquí lo que se daba esta semana. El fin de semana que viene: continuará…

Exactamente como sucede con El pozo de la soledad, Annie no destaca por su técnica literaria. Pero hay algo muy visceral en la novela que llama a la identificación; todos esos pensamientos; todas esas sensaciones… Mientras la leía, una y otra vez me encontraba pensando: “esto es lo que yo habría escrito con catorce años (si no me hubiera pervertido demasiado pronto)“, “esto es lo que me habría encantado leer con catorce años”, “esto es justo lo que a mí me pasaba con catorce años”. Las protagonistas de la novela tienen diecisiete, pero yo fijé claramente mi punto de identificación en mi primera adolescencia. Ese oh, Dios mío, creo que me gustan las chicas. Oh, Dios mío, creo que me gusta esta chica. ¿Y ahora qué? ¿Y si me gusta esta chica quiere decir que soy lesbiana? Oh, Dios mío, creo que ella me corresponde. ¿No estaré mezclando cosas? Oh, Dios mío, creo que me estoy identificando demasiado con Lisa…

¡Y claro que me identifico con Lisa, caray! Annie Kenyon está descrita como la novia perfecta. Es lista, imaginativa, sensible, detallista; te habla en italiano en susurros; parece fuera de su época y su mundo, y está locamente enamorada de la protagonista, cuya función principal es Ser Protagonista. La historia es una novela para adolescentes, pero el fondo cumple todas las características del romance más clásico. ¿A quién no le gustaría que una Annie Kenyon se le hubiera acercado en esa época en la que nos sentíamos solas contra el mundo?

It was like a war inside me; I couldn’t even recognize all the sides. There was one that said, ‘No, this is wrong; you know it’s wrong and bad and sinful,’ and there was another that said, ‘Nothing has ever felt so right and natural and true and good,’ and another that said it was happening too fast, and another that just wanted to stop thinking altogether and fling my arms around Annie and hold her forever. There were other sides, too, but I couldn’t sort them out.

La novela se lee bien hoy día. De hecho, diría que si queréis leer UN clásico lésbico en vuestras vidas (desde la perspectiva de “voy a leer una novela que hable exclusivamente sobre el romance entre dos chicas”, porque novelas con bollerío, en realidad, hay muchas), os leáis este o El pozo de la soledad. No encontraréis nada más representativo. Mientras leía Annie, iban pasando por mi cabeza fragmentos de fanfics que he leído, historias que me han contado, relatos que escribí cuando era joven y enamoradiza, etc. Yo no había leído la novela en sí y estoy segura de que mucha otra gente tampoco; pero como ocurre con otros clásicos, su influencia se deja sentir detrás de cada esquina.

- Lo mejor: una pieza característica de una historia y un estilo que es casi un género en sí mismo. Una historia tierna y conmovedora con espacio para la anticipación, del tipo “¿¿pero se van a magrear ya o quéee??”.

- Lo peor: Annie y Lisa son tan morales y responsables para su edad que sobrepasan el límite de la credibilidad. No hay sorpresas y la historia tampoco sorprendería a nadie hoy día, aunque pasa el tiempo y, sorprendentemente, se siguen (y seguirán) publicando Annies.

- Imgrot y yo nos hemos impuesto una cierta disciplina laxa con objeto de terminar las novelas que más trabajo nos han dado en los últimos años. En mi caso, tengo varias para elegir… Fundamentalmente me he centrado en el Pavo, que es 1) la que más guerra ha dado y 2) la que más cerca está de una primera versión legible y completa. ¿Sabíais que, en realidad, solo me faltan por escribir unos cinco capítulos? Llevo tanto tiempo viendo la luz al final del túnel que no me lo voy a creer cuando por fin salga de él.

- Las semanas más laxas menos ocupadas de dicha disciplina me las paso puliendo historias de Las chicas de Gaylands (tengo grandes planes para una de ellas) o dando forma a futuros proyectos. La mayoría no quiero empezarlos ahora, por razones evidentes. Sin embargo, la semana pasada surgió en mi cabeza el bosquejo de una novela para adolescentes en tan solo 24 horas; había sido un impulso tan claro y concreto que tenía que escribir el primer capítulo, aunque solo fuese por ver si acertaba con la voz y el estilo. Ahora tengo que cambiar los nombres de dos de los personajes principales, porque son danesas y se llaman como dos de mis jefas. MALA idea.

- Leo un montón. Hace tiempo que no leía tanto. Había perdido la costumbre de sentarme con un libro y concentrarme durante horas. Esto tiene cierto efecto negativo en mis piernas, mi espalda y mi peso, pero espero contrarrestarlo con los viajes a los literarios terrenos de Gaylands y El último verano que he planeado para los próximos meses:

Ver Las rutas de El último verano en un mapa más grande

La verdad es que no sé por qué no he hecho esto antes, pero nunca es tarde para explorar la campiña inglesa. El mapa muestra la localización aproximada de Gaylands, Hartfield Island, la casa de Mary y sus hermanos y el colegio St. Catherine, entre otros. No he estado en ninguno de estos sitios, aunque todos estaban decididos desde la primera versión de la novela (me llevé una sorpresa cuando consideré cambiar uno de ellos y vi que el cambio era inviable por la falta de infraestructuras de transporte en 1957). Supongo que haré tres viajes, aunque no necesariamente siguiendo las mismas rutas a pie que mis personajes. Tengo muchas ganas de ver esos paisajes que he descrito sin conocer…

En su momento, yo buscaba sobre todo ejercicios y consejos para la escritura y reescritura de novelas. Ya sabemos que yo tengo un pequeño problema con eso de la reescritura y la revisión, que a veces me dificulta seguir adelante. Estaba un poco cansada con que me dijeran cómo tenía que ser una novela. Se empieza con consejos muy buenos acerca de los personajes, el conflicto, la acción, etc. y se acaba como Linda Seger, que en su momento me dejó perpleja al pontificar que no debíamos hacer a los personajes invertidos (homosexuales) protagonistas de nuestras historias, puesto que esto bloqueaba la identificación del público. (En su defensa diré que esto lo escribió en un libro de finales de los 80, pero aun así, creo que refleja la finísima línea entre asesoría narrativa y preferencia personal.)

Antes que eso, prefería leer acerca de los fallos que todos cometemos al crear nuestras propias historias. Y uno de los libros que compré fue precisamente este, que iba fundamentalmente sobre la revisión de novelas. Una de las críticas en Amazon lo calificaba como “the only fiction editing book you’ll need“, cosa que, supongo, me decidió a comprarlo. Y después de leerlo, no llegué al extremo de compartir esa opinión… pero me quedé sospechosamente cerca.

Ahora que he vuelto a hojear sus páginas, me reafirmo en las bondades de este libro para todos los que deseen darles una vuelta a sus escritos o, incluso, aplicarse el cuento antes de comenzar a escribir capítulos y escenas. Los autores consideran que uno de los capítulos básicos es el primero, Show and Tell, disponible aquí mismo de forma gratuita. Sin duda refleja la obsesión anglosajona con el mostrar antes que el contar, pero es una obsesión razonada y desde una perspectiva consciente de su momento y su época: no lo toman como una verdad inamovible y absoluta. El peligro de leer este tipo de libros escritos y pensados en inglés es, lógicamente, que no se puede establecer una equivalencia inmediata entre los patrones narrativos y literarios de una y otra cultura. Aun así, creo que Self-Editing for Fiction Writers es lo suficientemente bueno y flexible como para aplicarse a la ficción en español y a todos aquellos con un nivel medio-avanzado en la creación literaria. Recomiendo también los capítulos de Characterization and Exposition (cuánto, cuantísimo caigo yo en todo lo que ahí se describe), Proportion y Voice.

El libro también contiene muchos ejemplos y ejercicios (en inglés) sobre cada tema. Y una interesante corrección de El gran Gatsby (!) que nos sirve, a los fans de los libros de otras épocas, para darnos cuenta de la evolución de los gustos y por qué muchos libros de hoy parecen más “desnudos” que la prosa esponjosa de hace cincuenta años. Que en ocasiones sigue teniendo cabida, por supuesto.

- Lo mejor: consejos fundados y probados sobre distintos aspectos de una novela escrita o a medio escribir, ideales para los estudiosos rebeldes que aun así quieren mantener las características propias de su escritura.

- Lo peor: el equivalente en español no siempre es evidente, sobre todo con los capítulos dedicados al diálogo y al “sonido” del mismo. La perspectiva histórica existe, pero se echa de menos algo más de extensión sobre propuestas más atrevidas o innovadoras.

¿Qué es?

El argumento (también llamado en otros ámbitos sinopsis, descripción, etc.) consiste, ni más ni menos, en contar la historia de principio a fin en pocas palabras (habitualmente de uno a cuatro párrafos), explicando “qué sucede” en ella. Vaya por delante que no todos los autores de novelas trabajan con un argumento fijado desde el principio. Añádase a esto que, con todo, la mayoría de los que escribimos tenemos una idea de lo que vamos a contar, aunque sea muy general y no siempre la hayamos plasmado.

Esta es una de las fases que más disfruto a la hora de desarrollar nuevas ideas. Yo soy lo que se llama una creativa ordenada, es decir, una persona moderadamente creativa a la que le gusta aplicar cierto orden (también moderado) a las historias que imagina. El argumento —que, en mi caso, todavía puede variar y pasar por distintas versiones— es una primera aproximación al orden en el caos. Y normalmente, se realiza en una fase en la que uno todavía bulle con la excitación de la idea y aún no ha sido aplastado por el tedio de los detalles o la cruda realidad de las incoherencias en el planteamiento.

Ejemplo de trabajo

Este es un ejemplo de argumento para una novela fantástica:

Versión breve:

El marítimo reino de Ansurbamtijonia* vive una larga época de guerra entre los seguidores del rey Midus y sus enemigos. Los jóvenes Phi y Zhu son hijos de la misma madre, una poderosa gorgona del Mar Boreal, pero Phi es también hijo del rey Midus y se ha criado a su lado. Phi y Zhu combaten en distintos bandos sin conocer sus lazos de sangre y, tras un enfrentamiento, se hacen enemigos acérrimos. Cuando por fin Phi descubre la verdad, toma la decisión de hablar con Zhu, pero la lucha ha ido demasiado lejos. Zhu lo destruye con sus poderes mágicos. Una vez muerto Phi, Zhu se da cuenta de lo que ha hecho y convoca una tormenta que aniquila a ambos bandos de combatientes, para acabar arrojándose él mismo al mar.

Versión larga:

En el convulso reino de Ansurbamtijonia*, donde el mar lo es todo, nacen a la vez dos niños de distinto padre, pero de la misma madre: Lilia, la terrible gorgona del Mar Boreal. El rey Midus se lleva a su hijo Phi para entrenarlo en el arte de la guerra. Sin embargo, es Zhu, nacido de un marinero vulgar, quien hereda los poderes mágicos de su madre.

Veinte años después, el mar Boreal es escenario de una dura batalla en la que Zhu es reclutado para luchar contra las hordas del rey Midus. El joven adquiere fama por su sangrienta forma de pelear y sus hechizos oscuros. Phi, que desconoce los lazos que le ligan al enemigo, va en su búsqueda y logra acorrarlarlo en un puerto. Tras un duelo entre ambos, Phi consigue hacerse con la victoria, pero Zhu escapa y jura venganza.

Mientras, el rey Midus muere, enfermo de preocupación al ver que su reino se derrumba sin remedio. La gorgona Lilia asiste de incógnito al entierro y se encuentra con Phi, a quien revela el secreto de su nacimiento. Phi se enfrenta a la decisión de matar a su hermano y tratar de salvar el reino o romper con todo lo que ha conocido hasta entonces.

Zhu ha asediado la capital: Phi sale a hablar con él, pero este, cegado por la ira, no atiende a razones. Se enfrenta a Phi y lo mata. Solo cuando examina el cuerpo se da cuenta de que tiene la misma marca de él y su madre. Enfermo de dolor, desencadena una terrible tormenta que arrasa tanto con el ejército enemigo como con el defensor y escala una colina para arrojarse al espumeante mar.

(* Ansurbamtijonia es una creación mía. La historia se me ha ocurrido sobre la marcha, pero no suena mal. A lo mejor la guardo para otro proyecto que tengo en la nevera.)

Como vemos, no hemos contado TODO lo que pasa en la novela. En la primera versión solo he ofrecido una panorámica general sobre cómo se desarrolla la acción. En la segunda he incluido escenas clave que impulsan giros argumentales. Evidentemente, Phi y Zhu tendrán sus escenas donde rebosan odio el uno por el otro, el rey Midus y la gorgona Lilia tendrán las suyas y lo mismo ocurren cosas que aquí no se han nombrado (¿tiene Midus un consejero malvado?, ¿muere Lilia en la novela?). Pero en este caso no nos interesa todo esto, porque o bien solo son escenas que desarrollan el tema, el ambiente, el personaje, etc., o son escenas que se refieren a subtramas y no a la trama principal (más información sobre todo esto en la próxima entrega).

Planteamiento, nudo y desenlace

Como yo vengo del mundo del guión, parte de mi método a la hora de escribir se basa en lo que aprendí en esa época. Buena parte de las historias siguen una estructura en tres actos: planteamiento, nudo y desenlace. Estos tres actos se pueden “multiplicar”, pero no vienen mal a la hora de crear un borrador de nuestro argumento.

• El planteamiento (acto 1º) es “¿qué pasa al principio?”. Debería responder a las siguientes preguntas: ¿dónde estamos? ¿En qué época? ¿Quiénes son los protagonistas? ¿Cuál es el conflicto principal?
• El nudo (acto 2º) es “¿qué ocurre después?”. ¿Dónde van y qué hacen los protagonistas? ¿Qué les acerca al cumplimiento de sus deseos y qué les obstaculiza? ¿Cómo cambia la situación y de qué maneras?
• El desenlace (acto 3º) es “¿qué pasa al final?”. ¿Qué ocurre con nuestros protagonistas? ¿Consiguen lo que desean o fracasan? ¿Cómo se resuelve el conflicto, si se resuelve?

El vacío del segundo acto y el “rebote” entre actos

Adelanto que la mayoría de acontecimientos tienen que ocurrir en el nudo, porque normalmente es el acto más largo y más cargado de puntos de giro. Sin embargo, ocurre una cosa muy divertida, y es que el nudo es —¡oh, sorpresa!— la parte a la que menos atención dedica… mos. Claro: es muy divertido pensar en Phi y en Zhu ejercitando sus poderes, en la batalla final y… y en el medio, pues… eh… se supone que lucharán en barcos y tomarán ciudades y esas cosas. Aunque el argumento no es el momento para lidiar con el habitual “vacío del segundo acto”, al menos hay que pensar en algunos acontecimientos que podrían sostenerlo. Si no, puede ocurrirte que tropieces estrepitosamente al pasar el planteamiento o que te resistas a abandonar el primer acto. Creedme. Sé lo que digo.

Habitualmente, entre acto y acto hay algo que hace “rebotar” el argumento y lo envía a otra dirección: una especie de macropunto de giro que creo que algunos denominan entreacto. No he sido consciente de añadir estos puntos mientras escribía el ejemplo, pero imagino que el primero es la batalla en el mar Boreal y el reclutamiento de Zhu en el bando enemigo (¡zumba!, ¡el hermano fuerte se mete ahora a luchar CONTRA el otro!) y el segundo, obviamente, cuando Phi descubre sus orígenes (¡zumba! ¡Ahora uno de ellos lo sabe! ¿Qué pasará?). Esto sirve para articular la trama y darle consistencia según el principio de acción-reacción.

El reino de la causalidad

Creo que en algún momento he hablado de que “el relato es el reino de la causalidad”. Esa frase la pronunció un profesor mío y no creo que se me olvide nunca. Lo que distingue a la gran mayoría de novelas de la vida en general (exceptuando la adición de extraterrestres, vampiros y héroes y heroínas con más éxito sexual del que yo tendré jamás) es que las acciones que en él se realizan desencadenan otras. Así, todo está relacionado y nada es inocente en el universo de la novela. Aun si Phi decidiese arrancarse a cantar por sevillanas antes de la batalla, eso sería por una razón: porque es una novela cómica, por ejemplo, y necesitamos relajar el ambiente antes de continuar. El argumento debe estructurarse de forma que, aunque no entre en detalles, haya abundancia de “esto provoca que…”, “porque…”, “ya que…”, “entonces…”. Por mucho que en tu novela abunden las escenas cotidianas, no vale hacer esto:

Fabiana Revilla está en la crisis de los treinta. Jordi Sants está en la de los cincuenta. Un misil cae sobre Barcelona. Alberto Rubio se va de vacaciones. Fabiana Revilla se come un huevo para desayunar. Abren una nueva escuela.

Esto, como mucho, es un conjunto de relatos sueltos, y eso siendo generosa.

Tono y géneros

Antes he puesto el ejemplo de Phi cantando sevillanas. Bien: el argumento es el momento perfecto para plantearse seriamente qué queremos hacer. Es obvio que cada género literario tiene sus propias convenciones, pero lo divertido es que dos historias de géneros distintos pueden compartir el mismo argumento. Quizás la versión larga del argumento de trabajo esté ya impregnada de un tono dramático muy evidente, pero ¿pensáis que podríamos hacer una parodia de la versión corta? Después de todo, la falta de detalles nos otorga mucha libertad. ¿Y quién nos dice que Phi y Zhu no son dos héroes torpes con miedo al agua y que cortan cabezas sin querer cuando pretenden afilar una espada?

Es probable que ya tengáis pensado el tono general de vuestra historia en este punto, porque suele venir asociado a la idea. Conviene entonces pensar en qué género podría encuadrarse la novela y para qué público está destinada, aunque sea solo para responder “no lo sé”. Es mejor pensarlo y descartarlo que no pensarlo en absoluto. ¿Es una historia de espada y brujería? ¿Predomina por lo contrario el terror, o el misterio? ¿Es una novela romántica? ¿Crees que la entendería mejor una persona joven y urbana o es para todas las edades?

Hay autores que consideran que el concepto de género literario es restrictivo y que todo esto no debería ser nunca tarea de los escritores, sino de los lectores, editores y especialistas de marketing que venden una novela. Tuve una profesora que sostenía que las mejores novelas eran las que rebasaban el género del que procedían, idea que comparto hasta cierto punto. Personalmente, no me molestan los géneros y me ayudan a encontrar lo que quiero en las bibliotecas y librerías, aunque reconozco que:

1. la catalogación puede resultar aleatoria y cansina.
2. las buenas novelas son buenas novelas y punto. SI yo creo que algo es bueno, me gustaría que lo disfrutase mi amiga Rocío tanto como mi madre.

Pero la realidad social nos muestra que Rocío no disfruta exactamente las mismas cosas que mi madre (aunque comparten gustos) y que hay géneros que a una le interesan de por sí, mientras que a la otra le hacen bostezar. Volvemos con esto a lo que ya dije con el tema: por mucho que un texto sea brillante, no a todos nos interesan los mismos temas.

Yo tengo una curiosa relación con los géneros. No son mi principal guía a la hora de desarrollar una novela, aunque sí que me hago esta pregunta varias veces cuando me enfrento a la creación del argumento. A veces sufro de duplicidad: Ilustania es una novela fantástica Y una comedia. Otras veces, de exceso: El último verano es un drama familiar… pero tiene una serie de características que lo hacen más complejo (sin querer decir “sofisticado” con “complejo”); además, también tiene un rollo gay camp que se muestra en algunas escenas y que hace que, de alguna forma, todo suene un poco a homenaje, a broma. Todo esto es normal. Estamos en un momento de mezcolanza y es difícil crear historias con una pureza de género como antaño. Además, los propios géneros avanzan con la adición de nuevas características, distintos tipos de personaje, nuevos argumentos. A su vez, estos crearán otras convenciones.

Como colofón, alguna vez me ha ocurrido que he escrito un argumento pensando en un determinado género y, al pasar a la fase siguiente, me he dado cuenta de que aquello no funcionaba. Mi caso más claro es Un pavo rosa. ¡Esa novela era un drama! ¡De llorar! A mí me hizo llorar cuando hice el esquema, pero de lo lamentable que era. Los elementos de los que estaba compuesta eran demasiado exagerados, demasiado kitsch, para ser creíbles. Ahora contiene partes dramáticas, pero subyugadas al género cómico preponderante.

Vender la novela

A muchos, lo de “sinopsis” o “argumento” de la novela les suena a “resumen de contraportada”. Sí y no. El resumen de la contraportada de los libros está necesariamente incompleto. Pone énfasis en el planteamiento y las características del libro para animar a su lectura, pero no puede revelar el final (y a mí me molesta mucho si llegan al tercer acto o insinúan cómo acaba; me parece que, como algunos trailers de películas, destripan la historia).

No obstante, hay algo que es muy cierto. El resumen es la principal arma publicitaria del novelista… y de su obra. Lo digo muy en serio. Es solo una razón más para esforzarse por hacerlo bien desde el principio y dedicarle todo el tiempo que haga falta.

Los guionistas, por ejemplo, venden ideas basándose en sinopsis. Si la sinopsis suena atractiva, efectiva, coherente, puede que la idea interese. Si no, será descartada. Y aunque nosotros no pensemos en vender nuestra obra —o soñemos con ello solo cuando estamos borrachos—, tarde o temprano se da esta situación:

A: Pues yo estoy escribiendo una novela.
B: ¿Sí? ¿De qué va?
A: … (¿de qué va en realidad mi novela?) De… fantasmas y problemas de familia.
B: Ah, qué interesante. ¿Y qué pasa? (variantes: ¿y cómo es? ¿Cuál es su argumento?)
A: Pues… (¿cuál es el argumento de mi novela?) Hay una chica, llamada Adriana, que llega nueva a una casa y… y… y entonces discute con su abuela, porque su abuela lleva mucho tiempo viviendo allí y… y bueno, no se llevan lo que se dice bien. (B sigue a la espera de que ocurra algo) Claro que es que hacía mucho tiempo que no se habían visto y claro, ella llega de la ciudad y es muy moderna y la abuela es muy de pueblo, la típica abuela de pueblo con sus cosas, ya sabes. (B empieza a perder la sonrisa; A se pone aún más nervioso) Pues eso, que ella se instala y… un día que va al instituto cree que ve fantasmas, pero no los ve en realidad (B parece ligeramente interesado); o bueno, sí que los ve, pero los fantasmas solo existen en su cabeza. Ya sabes, en realidad lo que pasa es que Adriana está loca (B se queda sorprendido al ver que le han revelado el final de la novela). Aunque el leñador que trabaja en el bosque de al lado…, sí, es que al lado del pueblo hay un bosque, y allí vive un leñador en su cabaña. Pues el leñador piensa que ella tiene razón, porque él los ha visto también, pero como ha vivido solo muchos años, pues tiene dudas; entonces él piensa como ella y…
B: Muy interesante. Dame un segundo, voy a por otra cerveza. (Se esfuma)

Nótese la abundancia de descripciones innecesarias, lugares comunes, verbos abstractos (“piensa”, “cree”) y paseos erráticos en la respuesta de A. ¿Quién no ha sido A alguna vez en su vida? ¿Y no habríamos querido responder con algo breve y concreto, algo con gancho, algo que invite a leer en lugar de empujar a B a los vicios de la bebida? Esas son las bondades que puede proporcionar un buen resumen. Creadlos y comunicadlos, sin vergüenza; si no, es probable que alguien con una novela peor resulte más interesante en la conversación porque su argumento, y su forma de contarlo, es mucho más atractivo. (Esto no tiene ninguna importancia con amigos, pero puede fastidiar a la hora de ligar o, desde luego, de vender la novela a algún agente.)

Incluso podéis crear distintas versiones del argumento: en una línea o “tagline”, para conversaciones cortas; en un párrafo, para conversaciones tranquilas; en cuatro párrafos, con una copa en la mano, etc. Ah, y por supuesto, cuando llegue el momento no estéis diez segundos pensando, como yo. Memorizadlos.

Claro está, después de un tiempo te conoces a todas las autoras (porque la mayoría eran autoras, aunque no todas; y tampoco todas eran lesbianas, qué os vais a pensar) y llegas a la conclusión de que, efectivamente, Enid Blyton no era el mejor ejemplo del género, aunque sí uno de los más representativos. Pero ves que la despistada “Mademoiselle” ya aparece en los libros de Angela Brazil; que las amistades inquebrantables y escrupulosamente morales protagonizan las historias de L. T. Meade; y te ronda la cabeza una sensación de “been there, done that” que te hace pensar que, por mucho que te guste, hay que admitir que el género no tiene demasiadas novedades que ofrecer.

Hasta que vas y lees a Antonia Forest.

Resulta que servidora se compró la enciclopedia 1001 libros infantiles que hay que leer antes de crecer, así porque sí, porque me gusta comprarme libros gordísimos que no me caben en la maleta. (Pero tenía a Matilda en la portada: toda resistencia era fútil.) En dicho libro aparecía una reseña de Trimestre de otoño (Autumn Term), de la autora inglesa Antonia Forest (seudónimo) y publicado en 1948. Rain Michael se fija en el año y las tres colegialas dibujadas en la portada y se pregunta: ¿cómo es que yo no conozco este libro?

La respuesta es simple. Antonia Forest es una perfecta desconocida en el mundo hispano. En realidad, ni siquiera es tan conocida en el universo anglosajón, porque sus libros no entraban dentro de lo esperado del género de chicas en colegios internos que posteriormente crecen. Leí con mucho interés la reseña: decía que Trimestre de otoño estaba considerado distinto a todos las de su género. Suficiente para llevar a Rain Michael a amazon.co.uk y hacerle encargar el libro. Suelo leer una novela de internados a la vez que una o dos de otro tipo: mi práctica del “libro serio + libro de water” que tan buenos resultados me ha reportado hasta ahora.

Hoy ha llegado el libro. Voy por la página 49 y solo puedo decir una cosa: la reseña es escrupulosamente cierta. Trimestre de otoño es una novela de internados que no es como ninguna otra novela juvenil de internados que haya leído antes, y he leído muchas. Hay una maestría literaria muy, muy adulta en ella que la hace diferente. No solo eso: para una conocedora del género como yo, resulta, más que “realista” (como veo que la definen en otras páginas), aguda e irónica. Por ejemplo: las protagonistas, obviamente, tienen nombres extraños (y masculinos), pero el asunto, lejos de ser una mera llamada a la complicidad con la lectora, llama la atención… y no para bien:

‘(…) That’s Lawrence and I’m Nicola. Nicola Marlow.’

‘Well’, said the other girl. ‘I’m glad other people have odd names too. It makes me feel better.’ (…)

‘They’re not odd at all,’ said Nicola affronted.

‘Not odd,’ conceded the other girl, ‘but not ordinary. Not like Joan and Peggy and Betty.’

La primera profesora que sale no solo no es sensata y responsable, sino que odia a las habitualmente sensatas y responsables prefectas:

On principle, Miss Cromwell did not approve of prefects. She gave as her reasons that their duties interfered with scholarship work, and their so-called responsibilities made them conceited and altogether above themselves.

Esto es lo que responde la mejor amiga de las dos gemelas protagonistas (y, por tanto, un personaje “de los buenos”) cuando le dicen que, como es lógico, no querrá ser tratada de forma diferente solo porque su tía es la directora del colegio:

‘No’, said Tim tranquilly. ‘I want a lot of special privileges, actually. All I can get.’

Y esta es la descripción del té de la tarde:

You helped yourself and took your laden wooden tray over to the form table, laid cup and plate on the table and put the tray at the table’s end to be collected by the scurrying tea-monitresses who had their own meal when everyone else had finished. Occasionally there were accidents, when over-careful juniors collided with clumsy middle-schools, but Miss Keith, for some obscure reason of her own, appeared to think it valuable social training.

Las gemelas protagonistas, Nick y Lawrie Marlow, están lejísimos de ser los encantadores estereotipos que conocemos; son complejas, ariscas, oscuras. Llegan a su colegio con los mismos aires que las O’Sullivan en Santa Clara, pero creedme que no creo que aquí vaya a reconocer su valía ninguna jefa de deportes a los pocos días (aunque Lawrie tiene un cuelgue muy divertido con la suya, hasta el punto de es incapaz de hacer nada con ella delante). No estoy segura de si llegaré a leerme toda la saga (que la hay), pero por lo pronto, está siendo una experiencia interesantísima que recomiendo a cualquiera mínimamente interesado… a.

Lo mejor: Único en su género. Todo lo que leáis al respecto es verdad.

Lo peor: No creo que me hubiese gustado tanto cuando tenía once años.